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宋诗婷
“没什么魔幻的”
过去十几年，赵德胤总会做同一个梦。
梦里，他一副少年模样，穿一套老式西装，怀里抱着个大毛毯，随身的行李箱里也塞满了东西。同行的有三十几人，大家挤在机场的安检通道里，乱作一团。安全局、移民署、军情局的人围在身边，一个个虎视眈眈。“谁的行李是蓝色的？这是谁的翡翠？人参不能带。”每件通过传送带的行李都有问题，工作人员们想借机刁难，捞些油水。有的人弯下腰，从袜子里掏出些钱递给管事的，这才顺利通关。赵德胤没什么钱，袜子里只塞了一二百美元，心里急得很。
电影《冉见瓦城》剧照及海报
梦总会以他赶不上飞机来收尾，有时是在机场，他眼看着飞机冲出停机坪，有时是在原始森林里，飞机想接上他，但没有办法降落。
赵德胤知道，这个梦来自于他内心深处的恐惧。如果20年前没搭上飞往台湾的那趟航班，他的人生将是另一副模样。
那一年，赵德胤16岁，是一户缅甸华人家的幺子。抗日战争时期，他祖父被派到云南修滇缅公路，后来赶上国共内战，又从云南逃到缅甸，就此落叶生根。赵德胤出生在缅甸东部的腊戌，那里靠近中国云南边境，腊戌所在的掸邦并不太平，那里有缅甸最主要的罂粟种植区，很多制作海洛因的工厂都在那里，缅甸最出名的毒枭坤沙就是掸邦人。毒品、军人、枪支和不知怎的就消失了的人，这些像是电影里的人和事就是腊戌人的日常。
算起来，赵德胤的运气不太好，他出生的1982年，缅甸军政府颁布了公民法，只有1823年之前移民到缅甸的移民后裔才能享有完整的公民权，否则无法取得身份证和护照。在这个法令的限制下，缅甸华人想出境就只有偷渡和花大价钱办证件两条出路了。
1998年，赵德胤考取了台湾的中学，家里东拼西凑，花了可以盖一幢房子的钱为他搞到了护照。常做的梦就是他当年过机场安检时的场景，每每梦到都惊出一身冷汗。
虽然在台湾生活20年，但赵德胤的梦里几乎全是缅甸的日常。很多年后，热爱文学的他读到了加西亚·马尔克斯的作品，那些魔幻现实主义的场景在他眼中只是现实，“没什么魔幻的”。他还记得，小时候常常在菜市场玩，山上的猎人会赶来卖蛇。“那个蛇有多大？可能有人的身体那么粗。”巨大的蛇就盘卧在人来人往的集市上，“现在我想起来，都觉得是在做梦”。
两个月前，他在纽约，缅甸的朋友传给他一段视频，“他们抓到一只豹，花豹子，视频里有豹子在竹林里跑来跑去的影像”。后来，豹子被制服了，朋友又传给他一张豹子被杀死的图片，接下来就要吃豹子肉了。“你懂那种感觉吗？当时我正坐在纽约，跟一个人开会。”
和这些普通人眼中的“奇闻轶事”相比，初到台湾时的生活日常却常常让他感到魔幻。“从一个甚至没有通电的地方一下子落在了台湾的机场，看到电梯，觉得自己穿越去了未来，那才是我当时眼中的魔幻。”
赵德胤还记得，到台湾两三天后，一个朋友要去垦丁管亲戚借钱，他陪朋友搭夜车，从台中一路赶去垦丁。“到了之后，他表姐大着肚子，骑摩托车来载我们，三人在一片荒芜的很热很热的南部海边疾驰，我从未见过海，那种超现实的感觉我至今忘不了。”
或许是因为这种异于台湾都市人的经历和对现实生活的观察视角，赵德胤的电影对现实与魔幻的处理总是自成逻辑。
在帮他赢到6项台湾金马奖提名的《再见瓦城》里，有一场最被称道的戏。吴可熙饰演的女主角莲青为筹钱办泰国身份，不得已要出卖肉体。那场卖淫的戏里没有嫖客，只有吴可熙和一只蜥蜴，蜥蜴爬到吴可熙身上，暗示着欲望、性和恐惧。
这场戏是赵德胤临时改的。电影拍摄前，他把主要演员送到曼谷郊区的工厂体验生活。工人的宿舍边上有条河，说是河，其实就是臭水沟。一天，吴可熙突然提出要换宿舍，她传给导演一张图片，图里有一只很大的蜥蜴躺在河边。赵德胤赶紧上网查了查，正好查到乡下一个女生月事时在河里洗澡，被蜥蜴咬伤大腿的新闻，于是，就改了这么一场戏。
这些都市人审美体系下的魔幻之笔，其实是按照现实的逻辑拍摄的。
归不去的人
如今，赵德胤已经是台湾最受关注的青年导演之一，他并非科班出身，电影路却走得很顺畅。长片处女作《归来的人》10天拍完，只花5000美元，卻卖了几个海外版权，顺利收回成本。2014年的《冰毒》由一个短片故事扩展而来，却在柏林电影节首映，还被选中角逐当年的奥斯卡最佳外语片。两年后的《再见瓦城》入围6项金马奖，这更让他确立了自己在台湾电影圈的位置。
“有时候觉得像是一场梦，如果当时考试题多答错几道，我可能就要去挖玉石，成为毒枭，或者像姐姐一样去泰国打工。”赵德胤说的这些选择并非空谈，而是他家人和朋友曾经或正在经历的人生，这些故事他也都拍在了自己的电影里。
如果不做导演，赵德胤会成为谁？这个他常常思考的问题其实有两个现实参照，一个是他至今仍在缅甸的亲大哥，另一个是曾和他一起在台湾念书、拍电影的好朋友王兴洪。
2015年，受法国电视台之邀，赵德胤开始谋划拍摄纪录片。要拍纪录片，他最先想起的就是那个和缅甸华人命运息息相关的地方——玉石矿区。“这个记忆，也挺私人的。”赵德胤说，他家庭的命运某种程度上是被挖玉石改变的，如果大哥不是挖玉石赚到些钱，就不会开药店，如果药店不是因为1988年的国家动乱而倒闭，姐姐就不会跑去泰国打工，如果在泰国的姐姐没有个台湾梦，他就不会有机会去台湾读书，现在更不会坐在这里接受访问。
“正好那时我哥哥出狱，想要重新回去挖矿。”赵德胤跟着大哥一起去了缅甸北部战区的玉矿。大哥大赵德胤16岁，弟弟一出生，他为缓解家庭生存压力，就跟同乡去了矿区。当年，大哥去的是缅甸北边的克钦邦，那里有缅甸境内最丰富的玉矿。大哥没钱，只买得起站票，站了几天几夜才到了矿区。挖玉石的都是穷人，包工头负责出钱疏通关系，带工人们进入矿区，吃住全包，但没有工资，挖到玉石后才有钱分。所以，所有挖玉石的工人都拼了命想挖到成色好的玉石。
随大哥进矿区，赵德胤拍了两部纪录片——《挖玉石的人》和《翡翠之城》。《挖玉石的人》只有二十几个镜头，静观式展现的不过是工人们的日常。他们天不亮就起床，拜佛敬香，摸黑去矿上。沿路要尤为小心，因为可能会遇到巡查的军人，被抓到就算人没事，挖矿的工具也是要被没收的。矿上的工作辛苦而枯燥，这是一种愚公移山式的劳动，工人们抡开膀子，一锤锤敲在凿子上，坚硬的石头渐渐裂开缝隙，最终脱离山体。
在赵德胤的镜头里，工人们上工、下工、吃饭、睡觉，偶尔给家里打个电话。挖到玉石了，工头儿就会买电动机器加快开采效率，买摩托车，给工人们加餐。有时也会被军人逮到，只能认命。偶尔山体塌陷，上工的人再也回不来了，但矿上的生活还得继续。
这些是一部分妄想发财的缅甸华人的生活，也是赵德胤大哥曾经的生活。
或许，大哥的生活更曲折些。和《挖玉石的人》相比，《翡翠之城》是一部更私人化的家庭日志式的纪录片，大哥是片子的主角，通过大哥的生活和电影旁白，赵德胤串起了过去二三十年的家庭记忆。
如今，大哥经历了牢狱之灾，重新回到矿上，成了工头儿，打算在这片曾让他经历失败的土地上重新开始。十几年前，大哥在矿上赚了点钱，回到腊戌开了间药店，赵家生活一度得到极大改善。但政治的动荡让大哥重新一贫如洗，母亲为了一家人的生计，不得不帮房东运毒，只成功一次就被抓了。母亲坐牢，大哥不得不重新回到矿上讨生活，支援家庭。“想家想发财想玉石，想到发疯，想到晚上睡不着。拿着老板递过来的鸦片，慢慢吸着才能平静睡着……”这是《翡翠之城》的旁白，说的是当时大哥和工友们的生活。
有时，赵德胤会想，自己是幺子，命运待他不薄，如果他第一个出生，那大哥的生活就是他的。
纪录片拍摄期间，王兴洪一直在赵德胤身边，他是赵德胤的制片人，也是当年一起做“奖金猎人”时的好拍档。
和很多以艺术为最高理想的电影导演不同，最初，赵德胤拿起相机更多的是为了生存。当年到台湾读书，他选了实用的美工印刷专业，就是因为可以业余接案子赚钱。后来，他转换思路，开始和好友王兴洪搭档，参加台湾各种视频、短片比赛，目的是赢得奖金，什么比赛都参加，什么片子都拍。因为天赋好，做“奖金猎人”时，赵德胤收获颇丰，最多赢到过10万新台币的大奖，对一个学生来说，那是笔不小的收入。
王兴洪是赵德胤读书时的好朋友，20岁从缅甸到台湾读大学，两人有类似的背景和经历。2011年，赵德胤拍摄长片处女作《归来的人》时，王兴洪不仅是制片人，还赶鸭子上架成了电影的男主角。
按赵德胤的说法，电影原本敲定了一个有些表演经验的男演员，大概是觉得他们团队不靠谱，也没有钱，开拍前男主角跑了。演员没了，戏还是要硬着头皮拍，只能换一种拍法。
《归来的人》几乎是以一种漫无目的的方式拍摄完成的。兴洪在电影里的角色是在台湾打工的建筑工人，某种程度上，这个人物就是他自己，也是赵德胤。这些离家的缅甸华人，无论是在外打工还是念书，归乡后常被视作衣锦还乡。他们在外多年，虽然乡愁一直在，但真正归乡之后，那种格格不入的生活状态和思维方式又让他们觉得孤独和不自在。
因为是临时改的主题，电影没有剧本，它基本就是一部赵德胤和王兴洪归乡的纪录片。拍摄的10天，赵德胤每天会去见一个曾经的朋友，聊聊近况，寒暄几句，觉得素材可以拍，就架好机器拍一场戏。那10天，躲在相机后面的赵德胤和镜头里的王兴洪去见了写诗的朋友，在玉石市场转了转，还去集市看了走私的摩托车……那种漫无目的和疏离的感觉是两人当时内心的真实写照，直到今天，赵德胤都觉得，虽然《归来的人》很粗糙，但它对个人情感、状态的表达是非常准确的。
2014年，王兴洪离开台湾，回了缅甸。2017年，经历了几年密集工作后，赵德胤想休息一阵子，于是，他回到缅甸陪母亲。当时，王兴洪开了一家小型电影公司，主要做广告，他的姐姐有个钢铁工厂，算起来也是当地的企业家了。生活是无忧的，但不知从什么时候起，王兴洪开始失眠，整夜地睡不着觉，也很少和身边人交流。母亲看不下去，请了算命的来看，对方让王兴洪去缅甸中部的一个寺庙当14天和尚，并且每天吃一个苹果。
这件事被赵德胤跟踪拍摄成了纪录片《十四颗苹果》。和早期探讨缅甸华人生存状況的纪录片、剧情片不同，这部年初在柏林电影节展映的纪录片走向了精神层面。王兴洪在寺庙里教人打坐念经，给乡亲们调解纠纷，按时按量吃完了苹果。他非但没治好失眠，还因这14天的出家生活看到了寺庙体系不为人知的一面，原本就不平静的心更喧嚷了。
王兴洪当下的生活又让赵德胤对照到自己，如果当年毕业时，他的短片作品《白鸽》没有入围影展，他就会因为签证到期不得不回到缅甸。或许，当下王兴洪的困惑也就是他的困惑了。
台湾美学与缅甸叙事
一个缅甸穷小子能在台湾以电影谋生，说起这个，赵德胤总要感激自己当年的“无知者无畏”。“如果我一开始就在这个圈子里，知道人家都是怎样分工明确、怎样运作资本拍电影的，可能我就拍不成了。”赵德胤说。
和赵德胤聊电影和生活，你很快就会捕捉到他身上的务实与平和，缅甸华人为生存随机应变、不得不把自己扔出去闯一闯的劲头儿，赵德胤都用在了电影拍摄上。
《再见瓦城》之前，赵德胤的很多电影都是用一台松下GH2相机拍摄的，机身3500块，加上镜头不过8000块钱。就是这台游客配置的机器，跟着赵德胤和王兴洪走过了缅甸、泰国的很多地方，记录下那些电影里的人和事。
“它小，看起来很不专业，但它能把我藏在游客里，隐去媒体和电影属性，很多东西才拍得到。”最极端的案例是《翡翠之城》里的一段镜头，正在拍摄的赵德胤被巡逻的缅甸军逮了个正着，他赶快把相机收起来，用流利的缅甸语解释，说自己是游客，过来矿区转一转。在电影里，这段镜头被处理成了只有声音没有画面的黑幕，成为电影叙事重要的转折点。
除了设备上的能简就简，赵德胤的头几部剧情片创作也几乎没有剧本，“遇到什么拍什么”，再靠后期剪辑完成故事叙述，这几乎成了他独特的创作方式。如果说《归来的人》这样操作是不得已而为之，第二部剧情片《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》就是一次更任性的尝试。当时，《归来的人》在釜山电影节上卖出了几个海外版权，这让赵德胤信心大增。他和王兴洪商量着，马上再去泰国拍一部电影。拍什么依然不知道，只知道二哥在曼谷做导游，有个公寓，大家可以住在那邊，费用问题就解决了一大半。在做“奖金猎人”时，赵德胤就和当时还在演舞台剧的吴可熙有过合作，她也是他们唯一能请到的专业演员，于是就早早敲定，让女主角去体验生活。
实际拍摄时，电影情节基本都来源于现实生活。二哥做导游，他就让二哥在电影里演了一个导游，自在地讲了很多泰国导游的猫腻。2012年，泰国水灾，旅游业下滑，大多数会讲中文的泰国导游都是缅甸人或者云南华裔，收入大打折扣，他们就要找点别的事来做。于是，把安非他命卖给制毒商就成了电影里的情节。缅甸人的身份问题、贩卖人口问题更不用说，这些几乎出现在赵德胤的每一部电影里。
看完赵德胤的七部长片电影就会发现，除了《再见瓦城》和一直合作的吴可熙，赵德胤的电影几乎都是由素人演员出演的。大哥、二哥、大姐、好朋友兴洪，还有各种街坊邻居，马路上的普通人，他们都能成为赵德胤电影里的重要角色。
在《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》里，有场戏是一个女人与二哥饰演的导游接头儿，交易毒品。这场戏拍摄之前，赵德胤的大姐正好要来曼谷看望他和二哥，不知情的大姐就成了演员，他让大姐把手里的吃的当成毒品，鬼祟一点交给大哥，原本是亲人见面的场景，就这样成了电影中的毒品交易。这种演员调度方式里有赵德胤的天赋，也有他在当年的金马学院和侯孝贤学到的一些技巧。
在接受台湾报道者网站采访时，赵德胤曾说过一段动情的话：“拍这样的电影，没有来自缅甸的乡亲拍不了，需要他们的磁场来加持，痛苦、故事都在他们身上，他们站出来，氛围就出来了。”
对于赵德胤来说，《再见瓦城》是一个转折点，他从粗犷式的个人创作走进了电影工业，创作环境和资源变了，但对他来说，观察世界的视角和背后的缅甸故事依然是他电影灵感最重要的供给。和书本、报告里的数据、案例相比，他更相信自己的眼睛，以及用双脚走出来的故事。
“电影就是从一而终地说谎”
三联生活周刊：不得不说，缅甸题材也是比较少见的，最初大家关注到你可能和这个也有关系。
赵德胤：不管是大陆还是台湾，大家都比较少接触到缅甸电影。我相信，在电影的销售上，肯定有猎奇的因素在。某种程度上，我的电影触及了一些缅甸的文化、一些人和故事，所以有一些社会学、人类学的价值。我有一些短片电影是卖给了当代艺术馆的，香港的M+视觉文化博物馆收藏了我的六部短片，大概也是从这些影片的社会学价值来考量的。
三联生活周刊：你拍电影的方式是非常自由的，甚至是不符合常规的，这种拍摄和制片方式在台湾多见吗？
赵德胤：像我这样的制作方式，在台湾可能也只有我一个，因为台湾的电影工业已经相对健全了，大家做东西都蛮成熟的。而我刚开始拍电影时，其实是在这个体系之外，也是无知者无畏吧，所以敢用一些非常规的方式去拍电影，很仓促但是也非常自由。
三联生活周刊：所以要感谢数码时代，不然像你这样、像毕赣这样的导演可能是没有机会拍电影的。
赵德胤：对，至少我是不太可能的。在东南亚，现在能够进入电影行业的几乎都是出国念书回去的、家境很好的人。我有些不太一样，我16岁离开缅甸到台湾，不是什么留洋深造，真的是生活所迫。我这一代缅甸华人，精神上可能比较像张艺谋那类导演，就是还是要养家糊口，要考虑生存问题。所以，电影或者艺术对我来说，兴趣是其次，它首先要能让我生存和养家，所以你会发现，和台湾其他艺术片导演相比，我的创作更量产一些。
三联生活周刊：虽然操作方式很独特，但你的电影美学还是主要受台湾新浪潮一代影响吧？金马电影学院对你的电影创作影响大吗？
赵德胤：早期的电影美学来得更直接，就是看别人的电影，当然，台湾新电影看得比较多。金马电影学院的学习更多是偏技术层面的，侯孝贤导演亲自指导我们上课，启发我们如何在创作和客观条件下去破解，去完成拍摄。我觉得外在的东西可以变得很快，你可以去拍类型片，也可以去拍长镜头很多的独立电影，但一个导演的核心思想不会变化太多。我也可能去拍科幻片，但我大概不会特别关注于宇宙世界是什么样子，我更关心的可能是，外星人离开自己的星球，他们会不会也有乡愁。
三联生活周刊：这两天听你分享，感觉你对纪录片和剧情片理解区别不大，拍摄方式也有很多相似之处。
赵德胤：没太大差别，都是形式，大家来玩弄一下形式。《翡翠之城》虽然是纪录片，但其实是剧情片的套路，一个人要去冒险，去一个地方执行任务，中间遇到困难，经受很多心理挣扎，最后有一个高潮，主角也终于想通了，其实是三幕剧的结构。对很多普通观众来说，《翡翠之城》比《挖玉石的人》可看性更好。但对很多秉承着传统理论来拆解电影的人来说，《翡翠之城》假一点，《挖玉石的人》真实一点。对我来说都一样，都是套路，就像那天说的，你拿起摄影机就没有真实可言了。拍摄、剪辑这些都是制造真实的手段而已。
三联生活周刊：你的电影里很多人为生计、为一个泰国或者台湾地区的身份而拼命，现在身份问题还困扰你吗？
赵德胤：很幸运我最近10年已经没有生存问题了，研究生毕业以后，我的经济问题基本解决了，虽然不是有钱人但不需要担心温饱。我可以去世界的任何地方，身份问题不会再成为我生活中的障碍。但只要一想到拍电影，最初蹦出来的还是16岁之前的记忆，这个是与生俱来的、割舍不掉的东西，一般年轻导演也会很自然地把自己的生活经验作为早期的电影创作素材，这很正常。
三联生活周刊：所以拍了这么多部和缅甸、缅甸人相关的题材之后，会感觉到了瓶颈或者有一些局限吗？
赵德胤：是需要有一些调整。第一是，因为这些和家乡有关的东西太需要走心，不是走观众的心，是走我的心，所以元气消耗比较大。第二是，我也想去尝试一些电影工业体系内的工作方式，拍一些更通俗的东西。我不愿意用“瓶颈”两个字，毕竟作为导演来说，我太年轻了。
三联生活周刊：在这方面，《再见瓦城》算是一个非常重要的经验？
赵德胤：对很多艺术片导演来说，我们习惯了在很多不确定因素下完成创作，所以一直在调动自己的变通能力，这个能力本身会给电影带来惊喜，但也的确很辛苦，电影质量受很多不确定因素影响。《再见瓦城》比较像是一个商业规范下操作的电影，在整个的资金运作和人员配置上都更严谨，虽然总投资也不大，但对我来说是个很好的规范化操作的经验。
三联生活周刊：最近几年你经常来大陆，也和这边有一些合作，整体感觉上，大陆和台湾电影业差距大吗？
赵德胤：很不一样。在我看来，台湾电影已經没有主流和独立之分。本土电影花费4亿新台币和50万新台币差别不大。
三联生活周刊：这个“差别不大”是指哪方面？
赵德胤：占领市场的信心差别不大，当然，内容上的差别是很大的。
三联生活周刊：为什么会有这种现象？
赵德胤：好莱坞电影在台湾的势头太强了，从投资者、制作者到观众，大家都对台湾电影缺乏信心。如果没有信心，投资成本就变少，电影在类型的选择上就很局限，品质也没有保障。
三联生活周刊：恶性循环。
赵德胤：对，但我觉得，台湾电影面临的最大困难还不是资本，而是创作本身刺激点的匮乏。
三联生活周刊：好像不像新浪潮那一代有那么强的本土意识了？
赵德胤：也不是本土，其实就是关怀社会。现在的电影更像是纯粹的商品，对社会、对未来没留下什么。讲极端一点，如果我们完全放弃好莱坞电影，极致地回归到本土创作和自我表达，会不会有好东西？我觉得也不一定，因为核心推动力没有了。你会看到，现在所有的台湾电影都在讲一种状态，《大佛普拉斯》非常好看，但它也是在表达底层人的状态和情绪，只不过是非常成功的表达。大家不太关心真实的社会处境，不太关心人类发展史中面临的危机，这些东西在新浪潮一代的电影中是有的，而现在已经没有了。
（感谢林象×词语放映对本文的帮助）
